ecrivains de l’argentine

Madame Wakefield

de Eduardo Berti

(Buenos Aires, 1909 — Buenos Aires, 1986). « Pepe » Bianco, collaborateur, puis rédacteur en chef, de 1938 à 1961, de la revue Sur, fondée et dirigée par Victoria Ocampo. Par la suite, il a travaillé aux Éditions de l’université de Buenos Aires jusqu’à la dictature du général Onganía (1967). Il a publié des nouvelles fantastiques, des romans, des essais et de nombreuses traductions (H. James, A. Bierce, J.-P. Sartre, T. Stoppard, S. Beckett, J. Genet, etc.).— Les Rats suivi de Le Songe en son théâtre de vent (Las ratas, 1943 ; Sombras suele vestir, 1941), nouvelles, traduit de l’espagnol par Martine Couderc. [Genève], Éditions Patiño, « Littératures et cultures latino-américaines », 1991, IX-157 p., 18.29 €.— La Perte du royaume (La perdida del reino, 1972), roman, traduit de l’espagnol par Martine Couderc. [Genève], Éditions Patiño, « Littératures et cultures latino-américaines », 1995, 476 p., 22 €.FILMOGRAPHIE : Las ratas (1963), film de Luis Saslavsky, d’après le roman Les Rats (1943), avec Aurora Bautista, Alfredo Alcón, Bárbara Mugica.

Les Rats suivi de Le Songe en son théâtre de vent
de José Bianco

Editeur(s) : Patino
Genre : ROMAN CONTEMPORAIN
Date de Parution : 01/12/1991
Les Rats suivi de Le Songe en son théâtre de vent (Las ratas, 1943 ; Sombras suele vestir, 1941),
nouvelles, traduit de l’espagnol par Martine Couderc. [Genève],
Éditions Patiño, « Littératures et cultures latino-américaines », 1991

Comme s’ils étaient deux miroirs face à face, les deux celebres romans courts de José Bianco qui composent ce livre, ne decrivent pas des états mais des vacilations, reticenses, inquietantes failles à travers lesquelles on devine une realité ambigüe et parfois intolerable. Les Rats est la reconstitution d’un crime à travers un sujet trivial dans lequel nous decouvrons progressivement la violence et la passion coupable. Le dénoument inattendu, parfait, enrichit le mystère après l’avoir revelé.
Dans Le Songe en son théâtre de vent le jeu des surprises se depalace vers le fantastique. Jacinta,un rêve de l’art, est aussi le rêve des personnages et une femme dans le temps. les deux romans sont dominés par la tension entre absence et desir, mais le deuxieme, entrelacé de cites bibliques, laisse une ineffaçable sensation d’evenescence, comme si les faits se deroulaient ailleurs ?
Bianco ne s’est pas préoccupé de son renom. Il a preferé la lecture et l’écriture de bons livres, a dit Jorge Luis Borges. L’influence de ce dernier, notable dans l’economie verbale, le choix, et la constructions des trames, a été, chez Bianco un atribut de plus de sa modestie, la marque personnelle de l’un des grands écrivains de la litterature argentine.

La perte du royaume
de José Bianco

Editeur(s) : Patino
Genre : ROMAN CONTEMPORAIN
Date de Parution : 17/09/1996
Présentation : Broché - 480 pages -

Roman du roman impossible, La perte du royaume est aussi un roman sur la création littéraire. Rufino Velazquez, homme de lettres, critique, décide d’écrire un roman autobiographique. Il rédige avec frénésie, mais sans parvenir à maîtriser son projet. Peu avant de mourir, il charge un confrère qu’il connaît à peine de mener à bien le roman pour lequel il a accumulé d’innombrables notes. Le dialogue muet qui s’instaure, par le truchement du manuscrit inachevé, entre Velazquez et le narrateur pressenti se développe jusqu’au point où, parvenu au terme de sa tâche, ce dernier a le sentiment d’avoir attribué au caractère du héros bien des traits du sien. La perte du royaume apparaît dans sa structure comme un jeu complexe de miroirs entre auteur, narrateur et personnage, jeu dans lequel finit par s’impliquer jusqu’au lecteur lui-même, car “nous sommes tous le même homme” et en même temps “nous sommes tous différents de tous”, selon le mot d’une des amies du héros. Centré sur l’intériorité du protagoniste et sur la construction de sa personnalité, La perte du royaume est un roman au tempo lent, dans lequel Velazquez évolue parmi la haute bourgeoisie argentine sans y être vraiment intégré, au gré d’étranges péripéties qui tissent inexorablement son destin. La dernière partie du roman se déroule en Europe, notamment à Paris immédiatement après la Seconde Guerre mondiale : le regard d’un Argentin sur la France littéraire et artistique de cette époque.

pour les hispanophones, un article paru le 24 avril 2006 dans le journal La Nacion
32ª Feria Internacional del Libro
José Bianco (1908-1986)
En ocasión de celebrarse la fiesta anual de la cultura, evocamos al autor de La pérdida del reino a veinte años de su fallecimiento; Juan José Hernández y Sylvia Molloy recuerdan al escritor, de quien se publica un texto inédito
Algo más fácil de sentir que de decir Por Juan José Hernández Para LA NACION - Buenos Aires, 2006 No sabría decir por qué motivo me resulta más fácil referirme al escritor José Bianco, a su admirable obra de narrador y ensayista, que hacer una semblanza biográfica de su persona. Es decir de Pepe, simplemente, cuya cálida y generosa amistad me acompañó desde que abandoné la provincia, hace muchos años, para quedarme a vivir en Buenos Aires. Quizá esta dificultad obedezca al temor de rebajar a parodia su particular sentido del humor, sus proverbiales distracciones y boutades recordadas aún por sus allegados, o por algún nostálgico ex colaborador de la desaparecida revista Sur. Hace poco, hojeando su correspondencia inédita con Octavio Paz, encontré una carta del poeta mexicano, embajador entonces de su país en la India, en que manifiesta una dificultad, semejante a la mía, para definir la personalidad de Pepe. Transcribo fragmentos de esa carta, fechada en 1964 y enviada por Paz desde París, donde se hallaba de paso: Querido Pepe: Tu carta me alcanzó hace unos días Por el momento ando de vacaciones -alma errante- y regresaré a Delhi a mediados de agosto. Leerte es siempre un placer. A veces me irritas y, una vez desahogada mi cólera, me encuentro ridículo y engreído. Si te quejas, lo haces con elegancia. Hay una raza (espiritual) a la que tú perteneces. No se cómo definirla, es algo más fácil de sentir que de decir. Un tono -iba a decir unas maneras-, un temple, una simplicidad que es una complejidad, una familiaridad que jamás degenera en promiscuidad o complicidad. [?] Queda poca gente como tú en este mundo de pop art, pintura “informal”, poetas comunistas o neodadaístas y erotismo sin secreto. En ocasión de cumplirse veinte años de su muerte, me ha parecido oportuno rescatar, a modo de homenaje, estas breves y emocionadas palabras de un Premio Nobel de Literatura sobre la idiosincrasia de su amigo argentino. Me permito agregar que aquella “simplicidad que es una complejidad”, a que se refiere la carta, constituye uno de los rasgos esenciales de la escritura del autor de Las ratas, Sombras suele vestir y La pérdida del reino. A menudo le oí decir a Pepe que a él le gustaba más leer que escribir. Es probable que así fuera, a juzgar por su escasa producción literaria y la cantidad de libros ( en especial de literatura de imaginación) que llenaban los estantes de su biblioteca en el departamento de la calle Cerrito, donde vivía con su madre y una de sus hermanas al comienzo de nuestra amistad. En aquella época ocurrió un episodio, en apariencia trivial, que cambiaría radicalmente la vida de Pepe. Una tarde pasé a buscarlo por la redacción de la revista Sur, como habíamos acordado de antemano, para que fuésemos juntos a la quinta en Boulogne de su íntima amiga, Esmeralda Almonacid. Pepe me aguardaba en su oficina, dedicado a la tarea de poner orden en su escritorio atestado de papeles. Con delectación, arrojaba al canasto originales de colaboraciones rechazadas, propagandas de editoriales, invitaciones a vernissages, a presentaciones de libros, a conferencias. Un sobre voló por el aire y fue a caer al costado de la silla donde me había sentado. Lo levanté del suelo: tenía el membrete de la Casa de las Américas. Al abrirlo, vi que no contenía ningún catálogo de escritores latinoamericanos, como había supuesto Pepe, sino una invitación, dirigida a él, para integrar el jurado del Segundo Concurso Literario de esa institución cultural cubana. -¿Pensás ir? -No deseo otra cosa, me respondió.

En La Habana, Pepe se mostró entusiasmado con el régimen socialista allí imperante luego de la caída de la dictadura de Fulgencio Batista. Visitó a sus amigos Virgilio Piñera y José Rodríguez Feo, director y mecenas de las revistas literarias Orígenes y Ciclón; conoció a Lezama Lima, a Nicolás Guillén, a Roberto Fernández Retamar y a muchos otros intelectuales, artistas y funcionarios del gobierno. “Tendría tanto que hablar de Cuba que no sé por dónde empezar -me escribió en una carta-. En primer lugar de la belleza del país, de la bondad y simpatía de la gente. Es el pueblo más sencillo y amable. A eso se agrega que está contento porque la Revolución se ha ocupado de él, como se ocuparía un padre ejemplar.” Cuando volvió a Buenos Aires, en abril de 1961, poco antes de producirse la frustrada invasión a Cuba en la Bahía de Cochinos (Playa Girón), renunció a su cargo de jefe de redacción de Sur por desavenencias con la directora y propietaria de la revista, Victoria Ocampo, que había publicado en su ausencia una aclaración sobre aquel viaje a Cuba, injusta y humillante a criterio de Pepe. “¿Por qué razón -argumentaba- tenía ella que aclarar que viajé a Cuba a título personal y no en representación de Sur? ¿Acaso hizo una aclaración semejante cuando Murena viajó a Norteamérica invitado por el Departamento de Estado?” La revista, sin Pepe, empezó a declinar, a perder sus lectores. Al cabo de un tiempo, dejó de publicarse. “Cumplimos treinta años -declaró su fundadora en un reportaje-. Ya era hora de cerrar el boliche.” El viaje a Cuba y su consecuencia inesperada: la ruptura con Sur, significaron para Pepe un especie de renovación espiritual, de palingenesia vivificadora. A instancias de Boris Spivacow, entró a trabajar en Eudeba como director de la colección Genio y Figura, actividad que le abrió la posibilidad de relacionarse con los más destacados escritores latinoamericanos de aquellos años. Participó en reuniones culturales realizadas en Uruguay, Chile, México y Canadá; obtuvo la beca de la Fundación Guggenheim; dio conferencias en Nueva York y en la Facultad de Filosofía y Letras de México.

En 1968, viajó de nuevo a La Habana como jurado en el concurso anual de la Unión Nacional de Escritores y Artistas Cubanos (Uneac). Esta vez Pepe se sintió decepcionado por la atmósfera opresiva que había en la isla: intolerancia ideológica y censura de prensa, persecución y ostracismo para los intelectuales disidentes, discriminación y cárcel para las minorías sexuales. Entre los escritores discriminados figuraba su amigo Virgilio Piñera. La Uneac expresó su desacuerdo con las obras premiadas de Heberto Padilla (Fuera del juego) y Antón Arrufat (Los siete contra Tebas) consideradas contrarrevolucionarias. Ambas, por recomendación de Pepe, se publicaron luego en el Centro Editor de América Latina. En 1972 Pepe publicó su novela La pérdida del reino, que había llevado largos, largos años de gestación, analizada y elogiada calurosamente por Octavio Paz en una carta escrita cuando la novela acababa de publicarse. Copio seguidamente algunos de sus párrafos más significativos: La pérdida del reino también podría llamarse Las ambigüedades de las transparencias. El juego de las transparencias es el juego de los disfraces, verdadera condenación que, al escamotearnos nuestra propia realidad, la consume, la realiza. La nitidez de tu prosa, su aparente sencillez, parece reflejar lo que pasa del otro lado pero, poco a poco, en su fluir invisible (ése es el milagro de la claridad) transcurre y nos da la sensación de la fijeza; todo cambia, y lo que nos parecía simple, ahora es un misterio. ¿No es así la vida? ¿Qué sabemos de los demás y de nosotros mismos? Vemos, pero ¿qué es lo que vemos? Misterios claros, pero indescifrables. El hombre es naturalmente una criatura moral y por eso es doble. Su disfraz es natural, su máscara es su piel. Animal moral, vive entre símbolos, es decir, entre transparencias y sublimaciones. [?] Querido Pepe, algún día, si volvemos a vernos, hablaremos más de tu hermosa novela. Algunos pasajes me conmovieron y me provocaron una melancolía muy grande. Mago Merlín de la literatura, como alguna vez lo llamó Vargas Llosa, Pepe tenía con los libros una relación hedónica, parecida a la de su amigo Jorge Luis Borges. No valía la pena esforzarse en leerlos si provocaban aburrimiento por su chatura temática, o irritación por sus arbitrariedades sintácticas o tipográficas. Antes que nada, debían proporcionar felicidad al lector. Pensaba que el arte de narrar consiste más bien en sugerir que en decirlo todo, especie de cortesía hacia el lector que le permite, en cierto modo, ser intérprete o colaborador del artista, no un discípulo sumiso, ni un arrobado admirador. Su pasión por la literatura lo llevó a indagar sobre los límites imprecisos entre el mundo imaginario y la vida concreta, entre ficción y realidad (Ficcióny realidad es el título de su único libro de ensayos). Como Santayana, bien pudo haberse preguntado: De mis dos vidas, ¿a cuál llamaré sueño? En sus últimos años, tenía miedo de perder la memoria, sin que hubiera motivo que justificara ese temor, pues hasta el final de sus días conservó intacto el caudal de citas y alusiones literarias que afloraba naturalmente en la conversación con sus amigos. Prueba de ello es la siguiente anécdota: en una ocasión, su médico de cabecera, al verlo deprimido y suspiroso, quiso saber la causa de su decaimiento: -Pepe, dígame qué le sucede, qué siente -inquirió. -Siento una ligera dificultad de ser -le respondió en voz baja, esbozando una sonrisa desencantada. La frase ¿era de Pepe o de Fontenelle, un filósofo francés del siglo XVI que murió a una edad muy avanzada? Convengamos en que la pregunta carece totalmente de importancia.
Sobre teorizadores Por José Bianco

Este texto fue leído por el autor durante un ciclo de audiciones de crítica de libros emitidas por Radio Nacional en los años sesenta La imaginación imita; el espíritu crítico inventa. Esta paradoja de Oscar Wilde que asimila el espíritu crítico a los géneros llamados creadores (novela, relato, poesía) considera la crítica literaria y la literatura de imaginación como dos funciones simultáneas y recíprocas de la inteligencia. Nos dice que la crítica es siempre provechosa a la literatura. Hasta cuando desvirtúa o limita su significado, ahonda la visión que un autor tiene de su propia obra (lo convierte en crítico de sus críticos) y exalta su fuerza: lo induce a rebelarse contra ellos; estimula en él esa fuerza realmente inventiva que le permite hacer el balance de sus posibilidades y combinar sorprendentes caminos de meditación. La crítica, decía Baudelaire, debe ser parcial, apasionada, política y hacerse desde un punto de vista exclusivo, pero desde un punto de vista que abra la mayor cantidad de horizontes posibles. Baudelaire, anticipando el Baudelaire de Sartre, insinúa que la crítica debe ser injusta. No es frecuente que un novelista, acostumbrado a supeditar las ideas a personajes imaginarios, haciéndolas vivir en función de caracteres inventados, pueda manejarlas con rigor en su faz especulativa. Alberto Moravia, en nuestros días, es una excepción. No pretendo que un mismo escritor cultive con maestría dos géneros tan diferentes, pero sí pretendo que los géneros tan diferentes sean cultivados por igual en una misma literatura. Agreguemos: en una buena literatura. ¿No es un poco absurdo oír hablar de un país de ensayistas, o de un país de novelistas? Si tiene ensayistas, tendrá por fuerza novelistas. Y viceversa. Recordemos de nuevo la paradoja de Wilde. Donde no hay teorizadores, tampoco hay narradores, donde no hay crítica, no hay ficción. (Texto cedido por Juan José Hernández)

Un espía irreverente
Por Sylvia Molloy
Para LA NACION - Nueva York, 2006 Escribir sobre un escritor que uno ha leído pero con quien no ha intimado -pongamos por caso, en lo que me concierne, Borges- acaso no sea tarea fácil pero es sin duda tarea posible. Escribir sobre un escritor que uno ha leído y a la vez conocido como amigo, sobre todo si la persona de ese escritor es profusamente inolvidable, es en cambio tarea ímproba. La figura del escritor -uso el término en su sentido de construcción retórica- es tan fuerte que se vuelve, ella misma, texto legible, tan importante como los textos escritos. Fue sin duda el caso de Oscar Wilde para muchos lectores que eran, también, sus amigos, y acaso para quienes no lo eran. Y es sin duda el caso para mí de José Bianco. La escritura de Bianco, como la de Gide, una de sus presencias tutelares, practica la litote. Es discreta y rehúye lo abiertamente confesional; a la vez, es profundamente autorreferencial, casi autobiográfica. Digo casi porque Bianco tenía plena conciencia del límite -el título mismo de su primer relato, escrito a los dieciocho años, cuando ya intuía quién iba a ser- ante el cual había de detenerse, límite autoimpuesto que era, en cierto modo, su medida. Durante su vida entera José Bianco leyó y releyó diarios y memorias con fruición. Piénsese en sus luminosas páginas sobre Léautaud, Benda, Julien Green y desde luego Gide; en su familiaridad con la gran tradición de los memorialistas clásicos como Saint-Simon y La Rochefoucauld; en su asidua frecuentación de Proust, otro escritor casi autobiográfico. Piénsese también en su lectura implacable de estos cultores del yo y en la disección (no se me ocurre mejor término) que hace de los diarios de Léautaud o la correspondencia de Proust, haciendo resaltar pequeñeces, debilidades, pero también momentos de grandeza. La lectura de estos textos, para Bianco, era en sí un ejercicio autobiográfico, una suerte de autoescrutinio que no era necesario poner por escrito. Bianco se retrataba al leer a otros, al espiar su quehacer, noble o necio, como el joven personaje de Las ratas o como el joven Marcel de En busca del tiempo perdido. Si bien Bianco nunca pensó en escribirse autobiográficamente -su misma vocación de lateralidad le impedía asentar, siquiera un momento, esa imagen central de sí que exige el acto autobiográfico-, no sé si alguna vez habrá pensado seriamente en ceder al ejercicio más desperdigado que son las memorias. Muchos lo instábamos a que lo hiciese y algunos han grabado sus recuerdos, pero en Bianco la memoria no estaba al servicio del documento histórico sino que era ejercicio hablado: Bianco hacía historia, sí, al contarse pero era historia irreverente. Al evocar a Bianco, uno de los escritores más literarios del siglo XX, lo primero que acude a mi mente es, por cierto, esa incandescente oralidad: una oralidad trabajada como representación (como es la oralidad de todo causeur) con sus tics y manías, con sus expresiones levemente en desuso, con la precisión asombrosa de sus mots justes. Ese calculado despilfarro verbal no es demasiado frecuente en escritores, sobre todo en los escritores frecuentados por Bianco que son, de algún modo, sus interlocutores literarios: James o Proust, por ejemplo, escritores si se quiere tímidos, más espectadores (grandes voyeurs, incluso) que partícipes, guardan lo mejor de sí para su escritura. Otro tanto hacía Léautaud, ese gran chúcaro. Pero para Bianco la oralidad era una performance literaria más, otra manera de narrar. Al contrario de Mallarmé, para quien todo culminaba en el libro, para Bianco el libro era punto de partida tanto de una conversación como de una literatura, ambas hechas de citas pasajeras, de referencias que surgían sin aparente esfuerzo, con la naturalidad de quien habla de viejos amigos que, en el momento en que el causeur los convoca, todos creemos conocer. Para mantener viva la parte no escrita (aunque no menos literaria) de una obra, es preciso tener testigos con memoria. Confieso que mi recuerdo de Bianco, del hombre Bianco, comenzó a afantasmarse inmediatamente después de su muerte: me era necesario acudir a las maravillosas fotografías que otro gran ausente, Rolando Paiva, le había tomado, fotos de un Pepe sonriente que tienen, para mí, el sabor de la felicidad. Recuerdo que escribí una nota sobre él, a manera de nota necrológica, pero no recuerdo dónde se publicó e incluso si se publicó. Lo que es más: no encuentro copia de esa nota, que antecede mi escaso dominio de la tecnología electrónica. Como la Jacinta de Sombras suele vestir, esa nota existe y no existe: acaso, postergada en algún cajón, algún día vuelva a mis manos. Recuerdo, sí, que en esa nota intentaba rescatar mis recuerdos de Pepe con la precisión que tenían entonces y que, bien lo sabía, se iría empañando. Recuerdo que comenzaba hablando de mi dificultad de caminar por la calle Larrea hasta la esquina con Juncal, mi empeño en evitar esa esquina en la que forzosamente levantaría la mirada para ver el piso donde ya no estaba Pepe. A veinte años de haber escrito esa nota, todavía me cuesta pasar por esa esquina. Recuerdo que también contaba mi primer encuentro con él, en Sur, muchos años (unos quince por cierto) antes de trabar amistad con él. Yo era estudiante, estaba preparando un trabajo sobre Ricardo Güiraldes y Valéry Larbaud, y alguien me sugirió hablar con Victoria Ocampo. Era ésa mi primera incursión en el mundo de las letras argentinas. Victoria no estaba, y mientras la esperaba me recibió Bianco, quien me pareció tan hospitalario y brillante como me pareció aterradora Victoria cuando por fin irrumpió en el escritorio de Bianco. Lo acusaba de la desaparición de unos libros de Jean Giono y asistí entonces a un duelo verbal, tan rico en vociferaciones infantiles por parte de Victoria (”Usted me los ha robado y se lo voy a contar a su madre”), y en ironía por parte de Pepe (”A quién se le ocurre leer a Jean Giono”), que debía ser, pensé, parte del ritual diario de la revista. En un momento Bianco hizo un ademán en mi dirección y dijo: “Pero la señorita?”. “Me importa un carajo la señorita”, contestó Victoria y salió dando un portazo. Pepe puso los ojos en blanco, con una expresión que habría de verle más tarde miles de veces (a menudo, aunque no aquella vez, acompañada de la frase “Qué me contás”), y no dijo nada. Luego siguió conversando, dando generosamente su tiempo y sus comentarios incisivos a una chica tímida a quien no conocía y que se interesaba por dos autores que no eran precisamente santos de su devoción.

…Recuerdo también -aunque no creo que esto estuviese en la nota- cuándo de veras empezó mi amistad con Pepe, y fue a propósito de una cita, o más bien de un recuerdo de lectura compartido. Se hablaba de la eficacia de ciertos cuentistas y de pronto surgió el nombre de Katherine Mansfield a quien nadie, ya, leía. Pero Pepe la recordaba y yo, ex alumna de un colegio inglés también, y Pepe de pronto empezó a hablar de un cuento cuya protagonista es una mujer que limpia casas por hora y que recibe una mala noticia. De pronto yo también recordé ese cuento, y juntos con Pepe resumimos su conclusión: cómo la mujer aplaza su pena hasta terminar de limpiar la casa, cómo se pone el abrigo y sale, cómo deambula por la ciudad, buscando en vano un zaguán o un lugar apartado donde estar sola para poder llorar. Varias veces he buscado ese cuento en Mansfield, lo he encontrado, me ha parecido que estaba al borde del sentimentalismo e igual me ha gustado; y varias veces me he dicho que no olvidaría el título y otras tantas veces lo he olvidado. Será siempre para mí el cuento de la mujer que no tenía donde llorar y que le gustaba a Pepe. En el homenaje a Borges que le dedicó la revista L´Herne, Bianco publicó un ensayo, “Les souvenirs”, que sólo mucho más tarde se publicaría en español. Recordando la experiencia que había sido para él conocer a Borges, ser amigo de Borges, recordaba aquella maravillosa estrofa del poema “Memorabilia”, de Browning: “¿Llegaste a ver a Shelley cara a cara,/ y Shelley se detuvo a hablar contigo,/ y tú, a tu vez, pudiste hablarle?/¡Qué extraño parece y qué nuevo!” Ah, did you once see Shelley plain, And did he stop and speak to you, And did you speak to him again? How strange it seems, and new! Yo también tuve el privilegio de ver a Bianco plain, es decir, de conversar con él cara a cara, en lo que para mí fue un encuentro intelectual decisivo. No hablo de influencias puntuales: del mismo modo como Bianco descreía de los “modelos literarios” prefiriéndoles en cambio los escritores que le daban placer, yo descreo de las influencias para rescatar afinidades, amistades literarias. En Bianco admiro la ambigüedad, la reticencia, el silencio que se vuelve una forma de la elocuencia. Lo leo y me reconozco, del mismo modo como él se reconocía, digamos, en Léautaud, es decir reconozco algo que no es la escritura misma, que no es la narración, que acaso sea una mirada oblicua sobre el mundo, mirada que le envidio porque quisiera tenerla en el grado sumo en que la practicaba él. Y tuve también el privilegio de oír a Bianco plain, lo cual me trae, una vez más, a la idea de dar vida, siquiera por un momento, a esa figura -de nuevo en su sentido retórico, como quien dice una metáfora, un tropo- que atesoramos quienes lo conocimos. Porque para rendir testimonio de una oralidad inolvidable, testimonio que dure algo más que nuestras efímeras vidas, es preciso anotar esa oralidad, transformarla en escritura. Cuenta Manuel Puig que La traición de Rita Hayworth encontró su forma cuando Puig pudo rescatar una oralidad casera que recordaba de la infancia, las conversaciones de sus tías mientras cosían. Por mi parte creo poder decir que mi novela El común olvido encontró la suya cuando volví a oír, en la memoria, la voz de José Bianco. No sólo recordé esa voz sino que traté de convocarla, cultivándola, imaginándola. El personaje de Samuel Valverde es y no es el Pepe Bianco biográfico. Alguno que otro amigo me ha hecho comentarios sobre las historias que le atribuyo, muchas de ellas inventadas, observando que tal cosa que digo “en realidad no fue del todo así”. Pero la realidad de la historia es en este caso lo menos importante; lo que me propuse buscar en cambio es una entonación, lo que Borges llamaba “el hombre que se muestra al contar”. No sólo quise que Samuel Valverde encarnara esa entonación, quise que fuera el primer interlocutor que busca mi protagonista, un guía, un go-between (un intermediario), más hermano mayor que maestro, en una laberíntica y remota Buenos Aires que para mi protagonista se había vuelto tierra ajena. Quise también que ese trabajo de go-between que Valverde desempeña en la novela -ese trabajo de mediación, tan frecuente en la obra toda de Bianco- fuera implacable: no nostalgioso, no pasatista y reconfortante, sino inquisidor, como eran todas las intervenciones de Bianco. Gracias a Samuel Valverde mi protagonista aprende a abrir los ojos; regresa a Estados Unidos, como hubiera dicho el propio Pepe, “a wiser but a sadder man (”un hombre más sabio, pero también más triste”) Ese ha sido mi homenaje a José Bianco, ésa mi manera de saldar mi deuda de lectora, de agradecerle una obra que no vacilo en llamar perfecta.

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Hector Bianciotti est né le 18 mars 1930, de parents piémontais, dans cette région de l’Argentine que les écrivains appellent la Pampa. Il a été élevé dans la crainte de ne pas parler assez bien la langue du pays. Ses parents avaient souffert de ne pas posséder l’espagnol et si, entre eux, ils utilisaient le dialecte piémontais, ils en interdisaient l’usage à leurs enfants. Ainsi peut-on dire qu’il n’a pas eu de langue maternelle, car elle lui fut interdite, et l’espagnol, imposé. Il avait douze ans quand il est entré au séminaire ; dix-huit lorsqu’il en est sorti. Il y avait commencé, en 1945, à étudier la langue française en confrontant quelques textes en prose de Paul Valéry à leur traduction espagnole. Il quitta l’Argentine en février 1955. S’arrêta à Rome. Y connut la faim. Il vécut quatre ans en Espagne, avant d’arriver à Paris, en février 1961. Un an plus tard, il commençait à rédiger des rapports de lecture pour les éditions Gallimard. En 1969, à la demande de Maurice Nadeau, son premier éditeur, il publiait un article dans La Quinzaine littéraire ; d’autres allaient suivre et, trois ans plus tard, il devenait journaliste littéraire au Nouvel Observateur. Au bout d’une quinzaine d’années et de nombreux articles, il se mit à rêver en français. Entre-temps, il avait écrit quatre romans, une pièce de théâtre et un recueil de nouvelles, traduits en français par Françoise Rosset. À partir de 1982, très conscient des différences d’esprit entre les langues, il n’écrit plus qu’en français. Il est par là fidèle aux admirations de son adolescence, parmi lesquelles Valéry, Claudel et Jouhandeau. Le passage à la langue française marque le dernier temps de ce qui a été vécu comme un retour en Europe. Après être entré d’abord aux éditions Gallimard, qu’il quitte en 1989, il devient membre du comité de lecture des éditions Grasset et Fasquelle. Il est en outre critique littéraire au journal Le Monde. Hector Bianciotti a été naturalisé français en 1981. Il a reçu le prix Médicis étranger, en 1977, pour Le Traité des saisons, ainsi que le prix du Meilleur livre étranger, en 1983, pour L’Amour n’est pas aimé ; en 1985, le prix Femina, pour son premier roman français, Sans la miséricorde du Christ. Le prix Prince Pierre de Monaco lui a été décerné, en 1993, pour l’ensemble de son œuvre, et, en 1994, le Prix de la langue de France. Il a été élu à l’Académie française, le 18 janvier 1996, au fauteuil d’André Frossard (2e fauteuil).

Hector Bianciotti, la liberté et la forme
ARTICLE PARU DANS L’EDITION DU 07.02.92
Jadis on écrivait seulement dans la langue d’un empire ou d’une religion universelle : le latin, le sanskrit, l’arabe. Aujourd’hui, toutes les langues, ou presque, se doublent d’une littérature écrite. La pluralité des littératures entraîne la multiplication des traductions, et ces deux faits accentuent le caractère international de la tradition moderne : nos classiques sont écrits en italien et en français, en russe et en anglais, en allemand et en espagnol, bref, en diverses langues européennes et dans quelques langues asiatiques. Un phénomène moins fréquent, mais tout aussi caractéristique, est l’apparition d’auteurs qui n’écrivent pas dans leur langue maternelle.
Deux grandes littératures, l’anglaise et la française, comptent plusieurs écrivains d’origine étrangère dont l’apport est particulièrement riche : Conrad, Santayana, Nabokov, Ionesco, Cioran, Beckett… C’est à ce groupe qu’appartient l’Argentin Hector Bianciotti : bien que la littérature latino-américaine lui doive des oeuvres très appréciées, aujourd’hui il écrit exclusivement en français. J’ajoute que son français est naturel, élégant, sans archaïsmes ni familiarités, à égale distance de l’expressionnisme et de la préciosité, un français qui n’est pas celui de telle ou telle région, mais celui de la tradition littéraire. Sa prose est régie par le sentiment de la mesure, elle est claire sans succomber aux évidences, alerte, mais sans précipitation. Elle sait nous surprendre par un tour inattendu, une vision grotesque, un bond, une rupture : autant d’intrusions, non pas de la langue espagnole, mais de son génie. Bianciotti pourrait dire de sa prose française ce que Santayana disait de la sienne : ” J’écris les choses les moins anglaises dans le plus anglais des anglais. ”
Sous un titre évocateur, Ce que la nuit raconte au jour, Bianciotti vient de publier des Mémoires de jeunesse qui nous transportent dans la province argentine et à Buenos-Aires. Notre passé est si profondément lié à notre langue que sa résurrection dans un idiome différent est à la fois une découverte et un adieu : la rencontre avec celui que nous étions se transforme en séparation définitive. Le ressuscité se voit dans le miroir d’une autre langue ; en se voyant, il s’identifie, mais en s’écoutant, il ne se reconnaît pas. Le livre de Bianciotti est le récit du lent éloignement de sa terre natale et de celui qu’il fut ; parallèlement, c’est l’annonce d’une lointaine rencontre : en abandonnant le lieu de sa naissance, l’auteur savait obscurément qu’il allait à la rencontre de soi-même.
En effet, le changement de lieu et de langue s’est progressivement transformé en naissance, non d’une autre personne, mais d’un autre écrivain. Ainsi, la résurrection du passé implique sa distanciation : celui que j’étais ne comprend pas mes mots, mais je comprends les siens. La distance n’abolit pas la communication ; au contraire, c’est cela même qui la rend possible : qui je fus parle en moi et je le traduis dans une autre langue. Le pont de l’écriture me permet de communiquer avec mon passé _ et de l’exorciser.
Les ressources de l’ambiguïté
Comme son titre l’indique, le livre de Bianciotti est une histoire que l’auteur se raconte à lui-même. La narration n’est pas linéaire ; tout comme dans les romans, elle avance, recule, recommence, dévie, fait un saut dans l’espace ou dans le temps, poursuit imperturbablement sa marche sinueuse. Bianciotti procède par touches et esquisses, il préfère la suggestion à l’explication, il insinue au lieu de raconter, réduisant chaque situation à quelques éléments essentiels. Il ne décrit pas : il évoque, convoque. Un art plus proche de la musique que de la peinture.
L’auteur utilise toutes les ressources du roman, à commencer par l’ambiguïté. Plus qu’un recours, c’est là un attribut que le roman partage avec la poésie. C’est le trait constitutif de l’imagination littéraire : l’ambiguïté nous laisse percevoir la nature double ou triple de tout ce qui est humain. C’est un procédé littéraire qui présente aussi une valeur morale car il nous enseigne que rien, du sexe à la raison, n’est simple chez l’homme.
L’ambiguïté élude les explications : le dessein de Bianciotti n’est pas d’expliquer, sauf de manière indirecte ; il montre plutôt, il révèle. Pour lui, comprendre le monde, ce n’est pas le déchiffrer mais l’accepter. Et il l’accepte non par le truchement de la raison, mais avec les sens ou, plus exactement, avec cet étrange composé d’intelligence et d’instinct qui définit la sensibilité poétique. Il ne lui a pas été facile d’accepter la réalité ; chaque acceptation a commencé par une négation et chaque rupture a entraîné, à son tour, une réconciliation suivie d’une autre négation encore plus radicale.
La première négation fut celle de l’espace physique : fils d’immigrants italiens voués aux travaux des champs, le protagoniste oppose à l’immense plaine argentine la maison familiale et son jardin sauvage ; plus tard, il quitte la maison pour la ville, puis pour la capitale où, dernière négation, il s’embarque pour l’Europe dans un voyage sans retour. Il fuit l’asphyxiante réalité latino-américaine, sordide mélange d’oppression politique, d’injustice et d’intolérance morale. Les changements de lieux obéissent à des changements psychiques : rigueur et exploration intime, quête de soi-même.
La sexualité s’affirme suivant la même loi de ruptures et d’acceptations : les plaisirs solitaires, où l’adolescent tente une réunion éphémère avec la nature primitive à laquelle il fut arraché en naissant ; la découverte progressive de l’amour en la personne d’un compagnon de séminaire, suivie d’une rupture si profonde que Bianciotti en oublie jusqu’à son nom ; puis l’amour hétérosexuel, sous la forme d’une passion violente avec une jeune comédienne et qui culmine dans une autre rupture.
La négation de la pampa
Le même procédé se répète dans le domaine des idées et des croyances. La famille professe un catholicisme fervent, mais le père est athée, de sorte que la religiosité infantile du protagoniste est aussi une négation du père. Adolescent, Bianciotti renie la religion ritualiste de sa famille, et cette négation se convertit aussitôt en nouvelle affirmation : la décision d’embrasser la vie religieuse. Mais la religion le déçoit : le jeune homme abandonne sa foi pour en découvrir une autre : la littérature. Le grand prêtre du nouveau culte s’appelait Paul Valéry. La foi littéraire est un mélange de doute et de zèle, de peine et de joie quotidiennes, de longs travaux et de brèves illuminations : Bianciotti lui est toujours resté fidèle.
Toutes ces négations et ruptures sont contenues dans la première : la négation de la pampa. Mais comment définir la pampa ? Ce n’est pas la campagne, cultivée et transformée par l’agriculteur sédentaire ; ce n’est pas davantage le cadre de l’Histoire, comme la plaine de l’Asie centrale, sillonnée par des peuples nomades, par des caravanes et des pèlerins bouddhistes. La pampa concentre l’indéfini et l’indéfinissable; en elle, l’origine et la fin, le proche et le lointain, le centre et la périphérie, la culture et la nature, s’annulent et se dissolvent. L’illimité joint à l’indéterminé : voilà un des pôles des Mémoires romanesques de Bianciotti.
A double tranchant
L’autre pôle est l’excès de forme : le pittoresque, le grotesque, l’extravagance. Hypertrophie de la volonté formelle : la Pinotta, la tante visionnaire et vagabonde, avatar féminin de Don Quichotte qui parcourt en haillons les chemins poudreux de la plaine ; Florencio, le suicidaire saltimbanque ; le curé amoureux des Lolita du village ; la bossue lubrique ; la voyante qui bat les cartes lustrées et biseautées pour dire la bonne aventure à ceux qui n’en ont guère… Et les figures à double tranchant, les âmes viles mais soudain illuminées par un éclair de générosité : le couple de policiers, Castor et Pollux au service du génie retors de la délation politique et sexuelle ; l’ami qui trahit et qui, finalement, de façon tout à fait inattendue, offre au narrateur la clé du destin : un aller simple sur un bateau qui cingle vers l’Europe.
Peu à peu, on voit se dessiner le sens de toutes ces ruptures douloureuses, de ces réconciliations et de ces nouvelles fractures : Bianciotti revient sur le Vieux Continent, à la recherche de ses origines, certes, mais aussi d’un autre bien, non moins précieux. Entre le sans-limites et le grotesque, entre l’informe et le difforme, il cherche non pas une norme mais une forme. La liberté est soif d’incarnation, quête de la forme. Voilà ce que la nuit raconte au jour.
PAZ OCTAVIO
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